《布达佩斯大饭店》这部电影是想传达什么
其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。但是看不懂就是看不懂，就不要东说西说装逼卖笑误导群众。扯犊子扯够了，就该来点实用的。我知道自己先喷了人就难免被喷了，但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友，也就算是朝闻道，死而无憾了。
整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就太肤浅了。其实这更像是纪录片、文艺片。纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法，文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。
要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。
茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。
瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。他为什么重要我不知道，但是在欧洲文科学术界，反正总是把他奉为大神的。本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。这是在向本雅明的思想致敬。
上个世纪三十年代，随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起，凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡，理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。人们习惯了人云亦云，不再用心品鉴文艺，就更谈不上思考和探索了，这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场，也导致了那些有良知的作者们痛心疾首，本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。但是在战争年代，这些人都还想得到不断写东西，想得到哀叹和自杀，这就很了不起了。有时候我们感叹自己出不了有深度的东西，不能只怪作者和体制，而是整个土壤的养分和逼格就不够，然后又不求甚解。就拿张冯二导来说，拍专业了你看不懂，没票房，拍浅显了你说人家低俗。不过喷归喷，对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作，还是要膜拜的，人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。
在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。实用关怀逐渐消失。随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。
《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，虽然匈牙利酒店业是很发达，一万福林就可以租一套别墅来住，可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟98k，筒形帽是普鲁士军人的传统，上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备，山型双扣帽，帽徽是个II，现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS、卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。
电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深色金发，年长、敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。这其实就是茨威格的自画像。二战前，茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用人道关怀，所谓关怀，简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。
《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的。而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天，才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐、疯狂、粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......
偷到这幅画以后，在列车上，古斯塔夫曾对Zero说，我要死在这幅画下面，你看得出来我和画上那个男孩多像么？这不是玩笑，而是导演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是犹太人，而苹果就是他应该继承的遗产和财富。然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实，财富带来的是妒忌和迫害，使他们没有安全感，一直在逃亡。
十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是能力通天，都是内部成员之间有求必应。这是典型的犹太人结社。这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。
现实中，茨威格是在巴西自杀的。然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。但是现实里他没有勇气这样做。而电影里就不一样了，有传承人、见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。
德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人，其戏剧形象就像弗兰克斯坦（科学怪人），或者《007》里面的钢牙。他的戏就只有一个内容——追杀，杀人不见血。直到最后雪橇追车一幕，才让人想起点什么，他停好摩托车，竖起雪橇，以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子，就是德国军队的写照，尤其是党卫军或者盖世太保的写照。
悬崖上垂死的古斯塔夫说到：“你这个可悲的怪胎”，“毛瑟枪咔塔上膛，军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了，要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛？
最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了，从每个人的出场顺序，站位和手持的武器，就能看出隐喻。最开始是德米特里冲上楼，看见了古斯塔夫和Zero，然后给了个正面镜头，德米特里身穿黑色风衣，手腕上别着双闪电袖章，以一个很嚣张的姿态吼道：“苹果男孩”在哪里？这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣？然后古斯塔夫来了句：“管你屁事。"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。他从脚底掏出一支枪，此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写，强调这是一把PPK。卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK（卡尔·毕而瑟）是二战时最著名最先进的手枪，纳粹党于1931年夺得政权后，由于该枪械轻、小，便于携带，性能杰出，此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。
接下来就是武器博览会了，一个武器代表一个国家或者一个阵营。
先是对面右1冒出来一个人，探头观望，此时他拿的枪看不清楚，但是他大吼一声：“放下你的武器！”然后开枪掩护古斯塔夫。然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮，不由分说就站在他身后和他一起开枪。毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国，亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。在西班牙内战中也大量使用。这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。他们的枪声很快迎来了三个大家伙——
接下来的三个人都是特写，很有意思，第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙，先出来的是枪，然后才是人，他并没有开枪，而是站在那里观望。这明显就是在影射老毛子或者波兰人。如果一把枪不能证明他的身份，那么注意他的胡子，斯大林也留着这样性感的胡子。
然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥，这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德，二战时只有英军军官使用左轮手枪。也出口给苏联和美国。二战早期美军的武器是英式的。美军没参战以前使用的是英菲尔德，参战以后研发了柯尔特M1911。还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。
最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版，主要在一战被美国大量进口，但是作为跟班，意大利、西班牙也想有一杯羹。
每个人拿着不同的枪在走廊里对射，导演肯定是别有用意的。
该片的结构分析，也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的，和它的配乐一样，这个结构具有极强的中、东欧洲风格，因为本雅明和茨威格都受到这种影响。
本片是回字形，或者套娃结构。
开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层——电影的叙事。信息发送者是导演，接收者是电影观众。屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代，避免叙事脱节。
然后影片开始，一个抱着书的女子走近作家的雕塑，电影结尾也以此收尾，这是套在第一层里面的第二层，提醒我们，我们看到的是小说的叙事结构。信息发送者是写书作者，接收者是读者。
然后作家开始讲故事，讲一个他亲赴故事发生地点，和还活着的Zero交流的故事，最后以作家自述结尾，这是第三层，是作家亲自口授自身经历，信息的发送者是写书的作者，也可以说是他的书或者自述、自传，但是不同于第二个层次的第三人称视角，这里是第一人称视角的。这一层也可以和上一层合并。
然后是Zero和作家在酒店，向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历，以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。这是比较核心的一层，是Zero和作家面对面，亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。信息的发送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言，也算是参与到了故事的加工过程中。
最核心的是Zero向作家叙述的内容，是他和古斯塔夫亲自经历，一同用生命书写的故事。
一层套一层，都给出了完整的开始和结尾，中间有穿插，但是原理不变。直到最后电影院亮灯，观众离席，这一层层叙事，才像洋葱切面一样完整再现，导演的讲述才划上一个圆满的句号。
整部戏是大腕云集的，演员阵容已经强大到了变态的地步。
古斯塔夫扮演者，拉尔夫·费因斯，他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员，是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手，是《哈利波特》中邪恶的伏地魔，是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令，除此以外，还扮演过无数经典角色，两获奥斯卡最佳男主角提名。
大反派德米特里扮演者，阿德里安·布劳迪，《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人，《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵，那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。
警官亨克尔斯扮演者，爱德华·诺顿，《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......
作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......
打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......
管家瑟吉，饰演者马修·阿马立克，被某大导演称为法国最会演戏的人。
律师科瓦奇，扮演者杰夫·高布伦，由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色，所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰，你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星，然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。
监狱黑帮老大，哈维·凯特尔，经常就来点老大或者组织头头的角色，例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。
女演员、还有新人暂且不提，仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨，就已经超值了。他们每个人戏份都不多，但是都发挥出自己最佳的水平，比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象，拉尔夫·费因斯的绅士形象，阿德里安·布劳迪的神经质的形象，裘德·洛的真相调查者的形象，哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象，威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......
其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。在多快好省的年代，读者能读帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐心，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阈值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再坐得满了。然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。
在作家的家里，作家讲自己的书；在酒店大堂里，门童对作家八卦Zero的传说；在清真风格明显的澡堂里，在酒店餐厅吃甜点的餐桌上，老Zero对作家讲自己的传奇；在逃亡路上，古斯塔夫对Zero讲自己的经历；在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀......每一次讲述，都脱离不开一个密切配合的环境，以及讲故事、听故事的人的亲身参与，这，就是传统讲故事技巧的真谛。然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事；作家是亲临酒店，从Zero口中继承故事；女读者只能通过书本脑补故事；而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。这就是现代性带来的悲哀。导演的强大之处就在于，即使是用镜头语言，他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感，在今天，很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌，已经做不到这么好了。
我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感，就是因为文化的本质和人性都是一样的，只能用灵魂去感知。
2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。小说、剧本、表演、场景、色调、音乐，无以伦比。一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨，我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作！
技术复制时代的艺术作品怎么样
本雅明亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，并成为了机械复制艺术时代最早的思考者，尽管他的思维仍会停留在浪漫派思想家惯有的套路中即对传统艺术的膜拜之中，但他仍然保持了对机械复制艺术品的客观评价。 本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光韵”的消失为代价的。从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。 在机械复制时代的艺术品中，本雅明着重论述了电影的价值。作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。摄影实质上是对传统艺术的一次有力挑战，它解放了双手，使艺术品复制成为了批量生产的技术。 在早期照相摄影中，韵味通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美【1】人像摄影是艺术膜拜价值的最后挣扎，所以当人像在艺术摄影中消失时，展示价值便首次超出了膜拜价值。道别人像的照相摄影成为了历史进程中的一些见证，于是摄影技术便具有了潜在的政治意义。 本雅明竭力推崇技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质和特点【2】在摄影艺术兴起的过程中，传统艺术经历了裂变的阵痛，电影时代的到来彻底终结了传统艺术的时代，宣告着机械复制时代的到来。无声电影到有声电影的转变也不过是演员被一个机械控制还是两个机械控制的问题。 电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此之前，两者一直是彼此分离的。【3】电影通过蒙太奇剪辑让无数定格画面叙述故事，通过拼接和讲故事的手法使其实现了科学摄影的艺术性。为了证明电影的艺术价值，本雅明还专门拿建筑艺术举例，他认为自古以来，建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教义的法则【4】本雅明认为消遣性接受最早出现于建筑之中，而当时则在电影身上得到了尤为明显的体现。观众对电影这件艺术品采取了消遣的鉴赏态度，只是在鉴赏的过程中心不在焉代替了凝神关注。对艺术的膜拜价值在电影中被抑制，人类对艺术品的接受方式由凝神专注式的接受向消遣性接受的转变。 电影艺术借助它所特有的技术手段——摄影机，通过帮助我们了解到视觉无意识从而丰富我们的视觉世界，就像弗洛伊德通过本能无意识帮助我们了解我们的心理世界一样。其次电影表现通过最强烈的机械手段，实现了现实中的非机械方面【5】，并且融合了摄影的科学性的艺术性，使其完整艺术上成为了一门艺术。 与桑切斯．瓦斯克斯这些批判理论家不同，本雅明并非一个仇视技术的艺术思想家，相反他承认技术的价值并且接受技术对艺术品产生的影响。在《机械复制时代的艺术品》一书中，电影作为机械复制时代的艺术品代表，参与了本雅明对古典艺术走向终结、现代艺术走向费解这个事实的描述，并且获得了它的艺术身份。 【1】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第I节 【2】 王才勇，《本雅明其人及思想》 【3】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XIII节 【4】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XV 【5】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，
本雅明是如何理解和看待“机械复制时代的艺术”
他之所以对这些研究对象感兴趣，一方面是其看到了随着资本主义经济的发展，工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化；另一方面欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的体验。作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者，本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ）就是这种情境下的思想产物。在本雅明之前，收藏家爱德华�6�1福克斯已经开始对复制技术、大众文化进行研究，本雅明的机械复制理论是在福克斯的直接影响、启发下，通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在这篇文章的序言中，本雅明透露了他写作的目的：一方面是研究在资本主义条件下艺术的新变化，另外一方面是寻找现代复制技术条件下的艺术服务无产阶级革命的理由和方式，以此来对抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。这篇文章中谈论的机械复制艺术以摄影和电影这两种形式为主，其原因不仅在于这二者是发达资本主义阶段随着技术发展而新出现的艺术形式，其在艺术形态、功能等许多方面与传统艺术有着明显差异。此外，在本雅明的理论中这二者承担了社会文化发展的表征性角色，对这两种形式的研究能充分体现本雅明对于艺术、文化、社会、政治的新思考。在《机械复制时代的艺术作品》的第一节,他研究了艺术作品的复制技术的发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，这些复制技术的进步为人类传播视觉形象带来了越来越多的便利。机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。灵韵（有人将aura译为灵氛、光晕等）这一概念来自本雅明对艺术作品的视觉体验以及对传统艺术的思考。在《摄影小史》中本雅明认为摄影术刚发明时所拍摄的作品具有某种特殊的味道。摄影术刚发明时，由于成像所需要的曝光时间 i9长，要拍摄一幅人像需要被摄者眼睛望着镜头，长时间保持一个姿势不动，本雅明认为这种照片中人物的目光和照片的其他视觉表现中具有一种“灵韵”。此后，随着摄影技术的发展，随着大光圈的出现，高速快门可以使拍摄者快速捕捉被拍者的形象，这以技术进步将此前摄影作品中的“灵韵”驱散了。随着本雅明研究的深入，灵韵的概念逐渐被泛化了。灵韵被用来指称传统文化的某些表征，如他在《讲故事的人》中就认为农业社会中讲故事的人身上就具有一种灵韵。复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。传统艺术创作往往是个人行为，艺术家可以比较完整地实现个人的意志。本雅明认为机械复制技术不仅改变了艺术创作的方式，也使艺术作品的功能发生了改变。本雅明说到： 艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。首先，本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。他举了苏联电影的例子，在当时苏联拍摄的电影中许多演员都是由工人、士兵和农民来扮演的。本雅明认为观众在观看卓别林的电影时将观赏的乐趣和专业评判的态度结合起来了，是一种进步的态度。而在观看毕加索的绘画时往往出现欣赏和批判的分离，这是一种落后的态度。电影能满足了大批观众以集体的方式观看，在这一过程中能实现群体反应和个人反应的相互作用，而这一点是绘画无法实现的。本雅明认为观众在观看绘画时可以静观神思，而在看电影时，一个画面还没看清就已经过去，这使得观众不能紧盯着画面仔细观看。在这一过程中，人的联想活动立即被画面的变化所打断，不断变化的画面会产生一种震惊（shock）效果。电影的这一特性使得观众只能放弃那种静气凝神的观看方式，而以一种消遣的方式，通过碎片式的观看达到对电影内容的把握。本雅明说:在消遣中接受——这在所有艺术领域中越来越受到注目，并表征着知觉所经历的深刻变化——在电影中找到了真正的练习手段。电影令膜拜价值退回到背景之中，因为他不仅将观众置于批判者的位置，而还有这一事实，即电影院中的批判者的地位不要求全神贯注。公众是主考，却是 一位三心二意的主考。 在《机械复制时代的艺术》的跋语中，本雅明揭露了法西斯如何利用现代复制技术组织和控制大众。他认为法西斯主义的政治手段是在政治生活中引入美学，其集中体现为战争的美化。他对此进行了批驳，认为这种将人类自身的毁灭作为最高审美享受的行为是一种人类严重异化的表现。而共产主义者以审美的政治化来应对法西斯的行为。
如何理解本雅明的艺术生产论及其"灵韵"概念
论本雅明的灵韵观
【摘要】本雅明的艺术生产理论开启了接受美学的先河，“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，灵韵使艺术作品具有了象外之象，具有神秘的氛围与意境，在神圣艺术中，对神圣的膜拜感居统治地位，而在世俗艺术中，非机械复制的原作的独特真实性则压倒性地战胜了神秘的膜拜感，真实性取代了膜拜价值。而大规模机械复制，使得作品的可展览性大为增强，膜拜价值日渐消散，并让位于展示价值。
【关键词】本雅明；光晕；灵韵观
中图分类号：J40文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-215-02
瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940），德国美学家、文艺评论家和哲学家，是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》《发达资本主义时期的抒情诗人》《德国悲剧的起源》等。《可技术复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，其中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”。近年来，西方研究界越来越认识到本雅明的重要性，英国学者伊格尔顿就这样说过：“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特・本雅明。”并形成了一种“本雅明复兴”，与国外的本雅明研究热相比，国内的本雅明研究尚处于初始阶段。
“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《摄影小史》（1931）。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。在《技术复制》中，他给出了“光晕”的其中一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：
光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭……这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。
从这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于所有事物。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外部事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：
把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”……人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。
“aura”（光晕）在本雅明的著作中大致出现过三次。第一次出现在1931年的《摄影小史》中，是用它来描述老的人像照片的属性，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观。”而后在《发达资本主义时代的抒情诗人》中又用来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征，被认为是“‘无意识记忆’中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上。”最后一次在《机械复制时代的艺术作品》中，它又被界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”
本雅明认为，“aura”（光晕）至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。三是独一无二性和本真性。因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
机械复制时代的到来已将灵晕逼到了绝境，其消退是那时代的特征。为大众开拓了更广阔的活动空间，使艺术作品的欣赏功能转向了政治功能。灵晕的消失意味着艺术作品的独一无二性被破坏，拉近了艺术作品与人们之间的时间空间距离，大众文化以迅猛的速度登上历史舞台，将精英文化逼至角落，不断加强艺术品的展览价值，削弱艺术品的崇拜价值，在舞台上，摄影机已逐渐代替了观众，让主体与对象无需直接接触便可交流，而这一时代也被霍克海默、阿多诺称为启蒙，“启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想”。因而灵晕的消失使得艺术作品的崇拜价值被展览价值所取代，让人们敬而远之的仪式功能的距离感也在大量复制品出现后隐退，使具有本真性的艺术作品失去其权威性。
本雅明对于电影出现、兴起持较为乐观的态度，因为他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，电影的特征不仅在于人面对摄影机如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界，展现我们在日常生活中不易察觉到的东西。电影还以弗洛伊德心理学可加解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面也导致了对感官的深化。
在本雅明看来，艺术起源于仪式，神灵的气息进入作者，是作品神圣性之源，这也是古代灵感理论的核心，作品因含有神的气息而发出光辉，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致，味外之味，具有神秘的氛围与意境，这种功能充分体现在与仪式相关的巫术与宗教艺术中，正是对仪式艺术的神圣性及其存在惟一性，使人产生了崇拜和珍爱，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能。即使在世俗化进程大大加快了的文艺复兴后的艺术，其存在的“本真性”虽然主要来自于画家或他的绘画成就的切实可感的独一无二性的真实性，但“本真性”.这一概念总是要超越真实的界限。而世俗艺术的本真性还要以礼仪为根基。
作为一个有政治理想的知识分子，本雅明正视现代艺术，正视灵韵的被摧毁，但他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的。毕竟，本雅明是一个文人，对精神家园的回归是他最深切的渴求。正像赵勇所说的“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美”。个人的感性趣味与政治理想之间的矛盾，使得本雅明对灵韵的评价显得丰富而复杂。
参考文献：
[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1997.
[2][英]伊格尔顿.瓦尔特・本雅明：或走向革命批评[A].伊格尔顿.历史中的政治、哲学、爱欲[C].马海良，译.北京：中国社会科学出版社， 1999：33.
[3]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津百花文艺出版社， 2006.
[4][美]林赛・沃特斯.美学权威主义批判[M].昂智慧，译.北京：北京大学出版社，2000：269.
[5]汉娜・阿伦特.启迪：本雅明文选[M].北京：三联书店，2012.
[6]霍克海默・阿多诺.启蒙辩证法[M].上海：上海世纪出版集团， 2012：1.
[7]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2012：106.
[8]赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005.
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本雅明艺术生产理论浅析
【摘要】瓦尔特・本雅明是20世纪德国最为著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。作为“法兰克福学派”早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济下文艺事业的发展正在逐步发生着深刻的变化。由此，对本雅明艺术生产理论的研究依然存在十分重要的意义和价值。本文主要从艺术技巧、艺术产品和艺术消费三个方面来具体梳理本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析其意义。
【关键词】本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费
艺术生产理论，简单地来说，就是把艺术归结为一种社会生产的理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似之处――艺术生产和物质生产都是受到消费规律支配的生产活动。在《1948年经济学哲学手稿》中，马克思就指出了“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]。这是马克思在论著中，初次明确地把艺术作为生产的一种特殊的方式地提了出来。1857年8月，马克思在《政治经济学批判导言》中首次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展如同艺术生产的不平衡关系”[2]。他初步提出了艺术生产的理论框架，并把艺术生产和物质生产放在同一范畴中进行论述。
马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了以“生产-消费”研究艺术的独特理论视角。瓦尔特・本雅明受到了马克思的艺术生产理论的重要启示，在此基础上，他把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。在这一活动和过程中，艺术创作由生产者、产品和消费者等要素构成，它们同样受到生产力和生产关系的矛盾运动规律的作用与制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技巧即“技术”，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系[3]
一、艺术技巧――“机械复制技术”
本雅明生活的时代处于工业革命和科学技术发展突飞猛进的时期，他在马克思相关文艺理论的理解和吸收基础上，并结合自己所处时代具体的社会状况，深入的探讨了因为工业技术和科学进步对于当时文艺各个层面的重要影响，并最终形成了自己独特见解的文艺生产理论。
看本雅明来，艺术生产既是指传统意义上的艺术创造，还包括在机械复制时代艺术的批量复制生产。通过提出“艺术生产方式”的概念，本雅明在社会环境中对艺术作品进行宏观研究，并认为生产艺术产品的技术直接关联着艺术产品在社会中的地位和作用以及它自身对社会产生的影响。显而易见，艺术生产的技巧不仅仅涉及到艺术产品的内容、形式乃至风格，在本雅明眼中它甚至是艺术生产方式中的核心要素。由此，“艺术技巧”自然就成为本雅明艺术生产理论中首要关注的研究命题。
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术――某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[4]显然，本雅明是把“艺术技巧”即技术视为艺术生产过程中的生产力，并将其作为衡量艺术发展水平的研究因素。同时，他还认为艺术的生产力决定着艺术的生产关系，而艺术的生产关系也一定程度地影响和决定着艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然会引起艺术生产方式的变革，从而推进艺术的向前发展。
本雅明对于“艺术技巧”的理论论述主要体现在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。这些文章中，本雅明指出随着工业时代的到来，机械复制手段被引进至艺术中，如摄影、摄像技术等，作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统的艺术带来了深刻的影响，造成了一些传统艺术形式的衰落。如在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明阐述了抒情诗在现代资本主义时代下面临的危机，并认为“抒情诗的接受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难。”[5]但同时，本雅明又以电影这一新兴艺术形式为例论述了机械复制时代艺术和科技相互融合的情况，从而充分体现了机械复制技术对艺术发展带来的巨大影响和冲击。他将机械复制技术看作一种艺术革命力量，认为“艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）”。[6]
二、艺术产品――“灵韵”的消失与展示价值的转变
在本雅明的艺术生产理论中，他认为在机械复制时代之前，艺术家们倾尽自己全部的才华进行创作，艺术产品的创作只属于艺术家们的“个人”行为。在这些艺术产品身上既展现了艺术家们的灵感与智慧，又集中了艺术产品自身的“原真性”，即艺术产品具有它此时此地诞生的独一无二性、不可重复性。他以“灵韵”这一艺术概念对于传统艺术产品的这种“原真性”进行了准确的概括。在本雅明看来，“灵韵”是传统艺术产品最为根本的审美特性，它是传统艺术和现代艺术区分的根本性标志之一。
关于“灵韵”的定义，本雅明在其1931年写的《摄影小史》一文中曾这样说到：“什么是灵韵？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”[7]这是本雅明对“灵韵”概念的第一次阐述，随后在《机械复制时代的艺术作品》中，他又先后数次对其进行了描述。在本雅明的这些描述中，对艺术产品的“灵韵”理解，主要体现在三个方面：一方面有“灵韵”的艺术产品必然是“独一无二的”，具有此时此地性和原真性；其次艺术产品的“灵韵”使得传统艺术产品具有恒久的“权威性”；另一方面在艺术产品“此地此刻性”基础产生的“膜拜性”，是传统艺术“灵韵”产生的重要方式。这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。 然而在机械复制技术出现之后，传统的艺术产品遭到了大批量的复制。这些复制品的出现迅速地消解了传统艺术产品的“灵韵”价值，艺术产品的“原真性”被复制品大规模的量所销毁。在“灵韵”基础上产生的传统艺术产品的“膜拜”价值也随着“灵韵”价值的消解而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品进行展览的可能性大大增加，“灵韵”在艺术产品逐步消散，艺术产品的膜拜价值开始逐步被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制造成的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。
三、艺术消费――大众文化的兴起
在机械复制时代之前，艺术品无法与其他商品一样被批量生产，对艺术品的消费只属于少数社会精英的事情，和普通平民无关。传统的艺术品是有“灵韵”的东西，具有浓厚的膜拜价值，它总是与欣赏者保持一定的距离。而到了机械复制时代，情况则开始发生了根本的变化，传统艺术品的“灵韵感”和膜拜价值被机械批量的复制所逐步消解，大众可以通过复制品而实现了对艺术品的占有。机械复制时代实现了艺术的工业化，使艺术的消费者――普通大众成为被关注的对象，大众的艺术需求得到了前所未有的重视。
本雅明亲身体会了工业革命、科学技术对文化和艺术带来的翻天覆地的变化，见证了受众在此过程中地位的改变。对艺术的消费以及消费艺术的受众的关注与重视成为本雅明艺术生产理论中一个重要的组成部分。
在本雅明的艺术生产理论中，他将艺术活动看成是艺术生产和艺术消费的相互作用的运动过程。所以本雅明一方面十分强调艺术创作者的主体性地位，但同时也强调了作为艺术消费者的大众的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出了艺术生产者和消费者之间的关系构成了艺术生产关系的思想，读者和观众就是艺术的消费者，艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费。本雅明还认为读者和观众绝不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和主动参与者。所以，革命的艺术家们应当积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术外，还要积极地鼓励消费者参与到艺术的生产之中。
四、结语
学者王一川在其《语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究》一书中，曾对本雅明做出这样的评价：“本雅明力图使艺术保持政治性和战斗性，这种追求难能可贵，特别是在西方马克思主义者的反抗性日渐衰退的年代。”[9]瓦尔特・本雅明在批判和吸收马克思主义文艺理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论学说。他将生产力与生产关系相互作用的唯物史观应用于艺术生产领域，在机械复制时代为我们构建起了一种新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本性和功能变化是极富有启示意义的。
【参考文献】
[1][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：78.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1955：9.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：207.
[4][德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译[M].杭州：浙江文艺出版社，2005：84.
[5][德]瓦尔特・本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.张旭东译[M].上海：三联生活书店出版，1989：113.
[6][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：46.
[7][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：32.
[8][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：65.
[9]王一川.语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.
善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子...... 作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》....... 打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、